Irena Armutidisová // TYPOLOGIE MLHY

13. 12. 2019 - 15. 2. 2020

O autorce

Doc. Mgr. Irena Armutidisová /Tichá se narodila 18. 7. 1956 v Českých Budějovicích a je jednou z předních českých fotografek své generace, věnující se ve své tvorbě v posledních letech především krajinářské fotografii.

Autorka po vyučení fotografkou, absolvovala Střední uměleckoprůmyslovou školu v Brně a Institut tvůrčí fotografie na Slezské univerzitě v Opavě, v roce 2012 byla habilitována na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického

v Brně. Dvacet pět let působila ve fotografickém ateliéru Moravské galerii

v Brně, kde se podílela na katalozích a publikacích volného a užitého umění.

Pedagogické působení započala v roce 1996 na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity přednáškami studentům Semináře dějin umění, od roku 2000 byla vedoucím Kabinetu fotografie na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně.

Její teoretické přednášky spojené s praktickými základy fotografické práce

se především věnují tématu umění ve fotografii. Již v začátcích své pedagogické činnosti průkopnicky uvedla do výuky posluchačů dějin umění přednáškový

cyklus věnující se teorii fotografie kombinované s praktickými fotografickými cvičeními. Ve vzájemné spolupráci studentů z obou brněnských vysokých škol realizovala několik úspěšných výstavních fotografických projektů.

Kromě vlastní, volné fotografické a pedagogické práce zastává akademické funkce a aktivně se podílí na dění v soudobé fotografii. V současné době působí ve funkci děkanky na Fakultě multimediálních komunikací UTB ve Zlíně.

Mimo svou volnou tvorbu se věnuje kurátorské a odborné, profesní činnosti. Spolupracuje s kulturními institucemi a fotografickými galeriemi v ČR. Podílí se na tvorbě našich a zahraničních katalogů a publikací volného a užitého umění. Její volnou tvorbu představují portréty, akty, zátiší a v současné době především krajiny ve všech svých podobách.

Fotografie Ireny Armutidisové jsou zastoupeny v českých veřejných

a soukromých sbírkách, tak i zahraničních galeriích. Je členkou fotografické skupiny MILAN, Syndikátu novinářů, členkou Muzea fotografie o.p.s, Žije a pracuje ve Veverských Knínicích.

www.armutidis.cz

Horizonty mlhy

Krajina pokrytá mlhou nebo údolí v mlžném oparu patří mezi často opakovaná místa, ona topoi, která provázejí myšlení a vyprávění zajímavých příběhů člověka v jeho dějinách od mytologických počátků až po líčení významných historických událostí. Není obtížné si nevzpomenout na podivuhodnou knihu Marion Z. Bradleyové Mlhy Avalonu, v jejímž závěru se posvátné druidské místo stále více utápí do neproniknutelných mlh a namísto něj se tyčí nově vybudovaný křesťanský kostel odlišné kultury. Ve starých mytologiích byla ostatně mlha vždy spojena s něčím tajemným, skrytým a neznámým, v němž se pohybují záhadné bytosti a skrývá se dosud nezjištěné nebezpečí. V nezřetelné a neprostupné mlze bez formy může dokonce zaniknout náš známý svět. V dějepisných vyprávěních zato hraje mlha značně proměnlivou roli: pod jejím pláštíkem jsou dobývány nepřekonatelné pevnosti a naopak zvedající se mlžný opar u Slavkova umožňuje francouzskému císaři zvolit vítězné rozhodnutí v nastávající bitvě.

Není pochyb o tom, že tyto opakující se vyprávěcí formy měly určitý reálný základ v prožitku historických lidí, kteří byli konfrontováni s náhle se objevivší mlhou na cestě v údolí či na svazích kopců jako s něčím nejasným, podivným a záhadným. A přestože život moderního člověka již není tak provázán s mytologií a vyprávěnými příběhy, mlhy v krajině ani dnes neztrácejí svůj půvab a zajímavost v našem zážitku při pohledu z horské vyhlídky na zamlžené okolí či alespoň na pohlednicích, která ukazují památná místa, vyrůstající z mlžného oparu. Avšak právě tyto spíše turistické aspekty zájmu o estetické působení mlhy poukazují na skutečnost, že stejně jako se dnes mnohem méně pohybujeme pěšky v přírodní krajině, máme i menší možnosti mlhu v přírodě bezprostředně prožívat. Dnes se s ní asi nejčastěji totiž setkáváme na silnicích při cestách v automobilu: její výskyt je přitom pro nás spíše něčím rušivým, něčím, co tvoří překážku – nikoli záhadu k možnému přemýšlení. Jindy zase vnímáme umělou mlhu na koncertech nebo divadelních prknech zejména proto, aby se scénickými prostředky ozvláštnil náš prožitek zpívaného či mluveného slova.

Fotografické obrazy Ireny Armutidisové z cyklu Horizonty mlhy představují ony přechodné okamžiky, kdy se v přírodě usazuje, případně pozvolna rozpouští mlžná clona. Jednou z podstatných funkcí umělecké tvorby je zachycení určitého konkrétního objektu v čase prostřednictvím fotografického přístroje a jeho pozdější zpřítomnění ve dvourozměrném obraze. Od počátků fotografie se zdálo, že fotografie jako kresba světlem je ryze objektivní nástroj k přesnému popisu reálného světa. Slavný historik umění Ernst H. Gombrich nám však připomíná, že „tajemstvím fotografů není jejich realismus, ale výběr správného momentu“. Při prohlížení fotografií Ireny Armutidisové si to velmi dobře uvědomíme. Fotografie krajin v mlze jsou totiž skutečně fotografickými obrazy, nikoli třeba dokumentárními momentkami náhodně volenými na cestách. Nemohou však být ani vědeckým zobrazením nejrůznějších typů přírodního úkazu, který by byl posléze objektivně analyzován. Jejich prvotním účelem je totiž mnohem spíše umožnit divákovi vizuálně prožít něco, co sám již dlouho neviděl, ale co se stalo viditelným fotografce v krajině. Převézt viditelné do vizuálního znamená čekat a volit určitý časový okamžik ke stisknutí spouště a později znovu a znovu vybírat z řady fotografických obrazů ten jeden pravý, který je nakonec představen svému divákovi.

Ve fotografickém cyklu Horizonty mlhy Irena Armutidisová pokračuje ve fotografování venkovské krajiny ve vyhledávání takových motivů a detailů, které by mohly mít význam překračující pouhé časově ohraničené sdělení. Dosud nejrozsáhlejší byl cyklus fotografických obrazů Za humny aneb pocta moravskému poli z let kolem roku 2006. Fotografka tehdy volila obrazy míst svého bydliště, okolí Veverských Knínic. Místa, vizuálně nepříliš zajímavá, v jejím pojetí obdržela prostou monumentalitu v měnícím se čase ročních období. Své motivy vybírala snad podobným způsobem, jakým se dívali na zdánlivě nezajímavé písečné duny ve svém okolí holandští krajináři národního směru v 17. století. Právě ti dokázali z takových nezajímavých motivů vytvořit pozoruhodná umělecká díla, aniž by sklouzli k popisnému realismu na jedné straně či ke stylově podmíněné literární ikonografie.

Na tento velký cyklus navázal později další fotografický soubor, nazvaný Meziprostor. Jeho tématem byla ta místa v krajině, v nichž se zjevují objekty lidské zemědělské či lovecké činnosti. Zatímco v prvním případě autorka vyhledávala obrazy postavených stohů převážně v jejich základní architektonické a geometrické formě, ve druhém případě jsou drobné lovecké posedy označovány a vydělovány z okolí především prostřednictvím jejich jakoby zevnitř vycházejícího světla, případně vnějším ozářením slunečními paprsky. Z hlediska autorčina tvůrčího postupu se posléze dalším navazujícím cyklem staly fotografické obrazy s názvem Intimní krajiny, v nichž vnější objektivita přírodních míst je proměněna v čistě subjektivní zážitek pocitu z dívání se do krajinného okolí.

Dosud poslední z krajinářských souborů, který je nyní zveřejňován, se znovu obrací k zobrazení reálné krajiny. Ta je ovšem fotografována v onom časovém okamžiku, kdy do jejího vzhledu zasahuje beztvarý mlžný opar. Nelze přitom nevidět, že autorčin „pohled“ na krajinu i její „výběr“ záběru má určitou zjevnou afinitu s částí architektonické teorie druhé poloviny 20. století. Myslím tím tu pozici, kterou kdysi vyjádřil při svém rozchodu s tradicí funkcionalistické estetiky holandský architekt Aldo van Eyck svými slovy: „I když pojmy prostor a čas jsou velmi důležité, v architektuře znamenají >místo a okamžik formy< mnohem více“. Takový výrok je platný též pro fotografické obrazy Ireny Armutidisové, neboť i pro ni znamenají místo a časový okamžik určitého stavu podstatnou roli. S takto vysloveným mottem ovšem úzce souvisí i možné uvažování o významu jejích fotografických děl.

Při jistém zjednodušení lze při pohledu na fotografická díla Ireny Armutidisové rozlišit asi tři základní podoby hledání významů ve fotografii. Z historie dějin umění je ostatně známé, že hledání interpretace fotografických obrazů je záležitostí především poválečného období. Bylo to dáno zvláště prosazením se nejprve ikonografických a ikonologických přístupů v uměleckohistorických výkladech, později potom dalším rozvíjením sémioticky orientovaných či receptivně estetických přístupů. A tak nebylo divu, že i jeden z největších historiků umění minulého století začal svůj již zmíněný text o fotografii stručnou úvodní větou: „žijeme ve světě významů“.

První z významů je spojený se zapojením fotografů (zvláště v meziválečném období) do moderních malířských uměleckých skupin a s jejich snahou podílet se na modernistických uměleckých programech prostřednictvím specifických postupů fotografie. V takovém okamžiku hrají přirozeně významnou úlohu při výkladu uměleckých děl zvláště formově interpretační přístupy. Ty nám totiž pomohou objasnit nejen specifický vklad fotografických obrazů umělce do směřování uměleckých hnutí, ale též opačně: můžeme postřehnout, čemu z uměleckých stylů moderního umění fotograf vděčí za svůj postoj ke skutečnosti a za svůj výběr zvolených formálních motivů.

Značná část fotografických obrazů ovšem souvisí především s tím, co může být nazváno dvojitým kódováním obrazu. Fotografie zachycují určitý okamžik události, která může působit na diváka poněkud neuchopitelným dojmem, neboť ten neví, jak ona událost dále pokračovala v následujícím čase. Při porozumění zobrazenému okamžiku se proto musíme opřít o zjištění okolností, za nichž konkrétní fotografie vznikla, případně nám autor může nabídnout jisté vodítko k porozumění svého obrazu prostřednictvím vysvětlujícího textu a popisku. V takovém případě lze konstruovat příběh jediného obrazu a lépe tak porozumět tomu, jakou uměleckou, tvůrčí cestou dospěl autor ke sdělení, které nám předkládá.

Ne všechny okolnosti však zjistíme a známe a tak často zůstává pouze na nás, abychom dekódovali fotografický obraz nikoli na základě vznikání fotografického obrazu, ale naopak podle vlastních prožitých zkušeností a podle znalostí sociálního a kulturního světa kolem nás. To je ostatně východiskem oné třetí cesty konstrukce významu, kterou ve svých studiích nabídl dnes již klasickým způsobem Roland Barthes. Při pozorném prohlížení fotografií se totiž můžeme zaměřit nejen na to, co prozkoumáváme na základě svého vědění a kulturních zkušeností, ale i na to, co na naše vnímání obrazu bezprostředně zapůsobí, aniž bychom znali jeho význam; Barthes onen vizuální motiv nazval punctum a ti, co jej dodnes ve výkladu fotografických obrazů sledují, právě v tomto motivu spatřují podstatný vizuální význam každé fotografie.

Při pohledu na obrazy horizontů mlhy Ireny Armutidisové si asi povšimneme, že těmto fotografickým dílům můžeme porozumět za pomocí všech tří zmíněných výkladových strategií. Při prvním pohledu si můžeme dobře uvědomit, co obrazy celého cyklu spojuje. Je jím geometrická linie a světlo, které zde stejně jako v autorčiných starších krajinářských cyklech představují jasná a takřka architektonická rozvržení přírodních forem v ploše i do hloubky. Proti tomuto racionálnímu řádu ale do každého z obrazů vstupuje něco zdánlivě podivného a beztvarého – mlha. Ta je někdy hustá, jindy prostupná a zpola průsvitná, zvedající se nebo klesající, případně pozvolna se vinoucí jako had po rozlehlých polích. Autorka ji zachycuje v daných okamžicích stisknutí spouště jako něco, co je stabilní a neměnné, a co přispívá k vizuální konstrukci obrazu. Tak je asi možné pochopit ono slůvko horizonty, neboť mlha nemá nějaké pevné okraje. Díky ní však přesněji vnímáme viditelné přírodní objekty v obraze.

Ve druhém kroku pozorujeme viditelné pole i louky spolu se stromy a lesními porosty, které jsou někdy jen méně zastíněny, jindy zcela pokryté hustou mlhou. Z mlhy se však často vynořují okamžiky formy, ono punctum, které vizuálně potlačuje viditelnou racionální obrazovou kompozici. Všimneme si na příklad linie brázdy čerstvě přehrnuté hlíny, která protíná do vzdálené hloubky polní zeleň. Na jiném snímku prosvítá přes mlžný opar sluneční kruh a snaží se prosvítit svými paprsky zpola zakrytou krajinu. Mimochodem právě při pohledu na podobné obrazy celého cyklu si nelze nevzpomenout na podivuhodný popis mlh u Lva Tolstého: „…hustá šedá mlha pokryla krajinu, jako by měla zastřít mysteria změn, která probíhala v přírodě“. Ona mystéria jsou dána koloběhem ročních období, kdy pole bývají v zimě zasypány sněhem, a na jaře se objevuje zelená pokrývka vyrůstajících rostlin.

Na jednom ze snímků postřehneme vinoucí se silnici. Její horní část je pokryta jedním z autorkou vyhledaných horizontů. Mlhu na cestě však prozařují světla zpovzdálí se vynořujícího automobilu. Mezi obrazy celého cyklu je to zřejmě jediná fotografie, která svědčí o přítomnosti člověka v přírodní krajině mlh. Pokud se však pozorně rozhlédneme po ostatních obrazech, některé z okamžiků formy zde ztrácejí svůj prvotní bezvýznamový aspekt. Rozpoznáme v nich totiž stopy přítomnosti člověka. Najdeme je ve stopách hospodářských vozů, v tenké lince asfaltovaných cest či v elektrickém vedení. Ukazuje se tak, že mlha v krajině nezastírá pouze ty změny, které se odehrávají v přírodě, ale i změny, jež do přírody uvádí ve fotografických obrazech Ireny Armutidisové jinak nepřítomný člověk.

A tak se můžeme takřka obloukem vrátit k mytologickým počátkům prožívání mlhy: stejně tak, jako se do mlh ponořil tajuplný hrad a místo něj je viditelná již pouze pozdější stavba odlišné kultury, tak po opadnutí mlhy se v moderní krajině před námi náhle objeví zásahy lidské činnosti v přírodě. Právě tento okamžik fotografie Ireny Armutidisové zpřítomňují a umožňují tak divákovi pozorněji vnímat a ocenit to, co by možná on sám v moderním spěchu ponechal bez povšimnutí, respektive, co by považoval zprvu za něco nepříliš zajímavého a samozřejmého.

Jiří Kroupa